Título Original: Accattone/Gênero: Drama/Duração: 120 minutos/Ano (Itália): 1961/Direção: Pier Paolo Pasolini /Roteiro: Pier Paolo Pasolini /Produção: Alfredo Bini e Cino Del Duca /Música: Johann Sebastian Bach /Fotografia: Tonino Delli Colli /Edição: Nino Baragli
Do asceticismo de Accattone para a fisicidade esplendorosa e decadente de Saló, o cinema de Pasolini parece completar uma via inversa àquela que Vittore Branca particulariza em Decameron, onde, na distância que há entre as proezas libertinas de Ser Ciappelletto à trágica santidade de Griselda, o pesquisador reconhece, em contra-tendência com parte da crítica, uma visão do mundo e uma poética de Boccaccio ainda que aos poucos unidas ao asceticismo medieval.
A primeira fase do cinema pasoliniano (o ciclo nacional-popular) apresenta-se como um estudo à época dos humildes e emergentes, centralizando–se sobre uma representação dos bairros subproletariados que Pasolini - com espírito laico hagiográfico e gramsciano - tende a sacralizar, beneficiando-se ainda da contribuição musical excelsa de Johann Sebastian Bach. Este ciclo abre-se com a paixão de Accattone e se fecha com aquela do O Evangelho Segundo São Mateus. Muitos são os temas e os motivos que unem as duas obras e seus protagonistas: cada isomorfismo vem com efeito claríssimo da comum utilização de algumas bachianas, e particularíssimamente o Coro final da “Matthäus Passion”.
A opção de se servir de Johann S. Bach como pilar sonoro dos seus primeiros filmes responde a um preciso gosto estético do autor: Bach era o musicista predileto de Pier Paolo Pasolini - tomou conhecimento da obra bachiana pela amiga Pina Kalz, quando ela refugiava-se em Casarsa della Delizia, nos anos da Segunda Guerra Mundial. Nos seus encontros habituais com Pina, tinham como trilha sonora as Sonatas e Partitas para violino. Pasolini permanece resplandecente, e a essas bachianas dedica alguns artigos: passagens autobiográficas em forma de diário, passagens dos seus primeiros romances e um ensaio da juventude.
É a própria música que promove Accattone, pobre cristo, glutão bairrista, da pobreza na qual ele e o seu povo encontravam-se confinados; é a música que o mostra ao mundo, com sua coragem e a sua covardia, elevando-o aos céus com a morte, ao pó que sempre viveu. Os títulos principais – onde já encontramos o Coro final de “Matthäus Passion”, o próprio e verdadeiro leitmotiv do filme fecham-se com alguns hendecassílabos do Purgatório dantesco.
Accattone demonstra-nos um filme hagiográfico, sui generis, despido das simples retóricas e revestido pelo véu sublime da grande tradição musical. Uma símile contaminação não é, portanto, apenas uma escolha estética, nem tão pouco um hábito intelectualístico. É ainda uma ação moral e política, de resgate social e humano.
Tradicionalmente representante de uma classe culta burguesa, a música sacra de Bach aplicada ao mundo popular, cria um ponto de ruptura com o convencionalismo descritivo imperante no cinema, que prognosticava músicas populares para basear cenas de pessoas comuns: músicas sacras para cenas religiosas, etc.. Expediente subversivo o qual Paolo Pasolini crera ser um dos principiais artifícios lingüísticos e de destruição dos clichês que investe o cinema de autores nos anos sessenta.
Se a Paixão Segundo São Mateus constitui, sem dúvida, o elemento musical de maior interesse nos dois filmes, a presença de outros trechos bachianos oferece porém muitos instantes para estudos. Em Accattone os movimentos lentos dos dois primeiros Brandemburgueses contraponteiam a relação do protagonista com os personagens femininos do filme; os dois primeiros trechos comentam, de fato, todas as cenas na qual Accattone se encontra em companhia de Maddalena ou de Stella: a música, plácida mas de função pathos, dor e cor, com os instrumentos solistas (flauta, violino, oboé) que dialogam amavelmente, torna-se projeção sonora dos sentimentos dos protagonistas, sustentando à perfeição o ritmo das imagens. É exemplo, a seqüência do primeiro encontro com Stela, no espaço vazio das botelhas: o “andante” do “Segundo Brandemburguês” com o seu caráter triste e extremamente meditativo simboliza o amor de Accattone por Stella, contudo projeta ao mesmo tempo uma sombra trágica sobre esta relação.
No cinema pasoliniano, em alguns casos, a música (em particular a de Bach) é um dos traços para a singularização de um estilo transcendental, assim como teorizou Paul Schrader. Por tentar representar o Transcendental, e as suas manifestações, o cinema clássico (principalmente o holliwoodiano) sempre se serviu de estratégias imanentes, efeitos especiais e espetaculares. Autores como Yasajiro Ozu, Robert Bresson, Carl Dreyer puseram porém em ação uma de-espetaculosidade, persuasivos que o não- dizer, o não-mostrar são mais válidos. Para Pier Paolo Pasolini sempre em uma ótica de contaminação dos estilos, a vida cotidiana pobre e miserável é composta de pequenos acontecimentos ao modo sacro às suas formas sacras, de hierofanias. Eis que a “Matthaüs Passion” em Accattone assume ainda este significado: o sacro e sublime entrando em contato direto com o simples, o profano e o vulgar. O coro é observação de uma hierofania, uma manifestação do destino feral de Accattone, mas ainda, o prelúdio do seu resgate; e intervém para comentar seqüências que assumem então significado diverso - pretende-se numa ótica finalística. Portanto, a música antecipa isso que ainda não vem mostrado ou dito nas imagens.
"Esta música nos perdoa, nós pobres diabos, e promete-nos uma nova felicidade, chora para nós com toda a alma: Wir setzen uns mit Tränen nieder, com ela, por ela. Aquele que compreendeu beníssimo esse nexo, foi Pier Paolo Pasolini que em meados dos anos 60, no seu filme Accattone [o qual tratava da vida e do sofrimento do subproletariado romano, desocupados e criminosos] recorre à ajuda da música das Paixões bachianas. Movimentando do seu ponto estético e político, teve o propósito de promover mais uma vez a mensagem protocristão comunista do amor ao próximo e da solidariedade, de demonstrar quanto a música de Johann Sebastian Bach estava apta a levar a palavra em um contexto real de segregação, e quanto é irrelevante o perigo de equívocos sobre esta música ou do seu mau uso. Esta música está, como seu autor, da parte do povo, dos humildes e dos ofendidos, e ainda fala sua língua. Todos os mártires do mundo reconhecem-se e reencontram-se neste pedido de socorro e lamentações."
Hans Werner Henze
Pasolini concebeu o filme como um espetáculo multimídia completo, que representa a realidade através de uma síntese de meios e formas expressivas mutuadas das outras artes. Como está escrito, ele é “um homem de orquestra, um Rei Midas que dominava os materiais expressivos mais heterogêneos, transformando-os ao mínimo contato”.
O confronto com a mais alta tradição, a utilização da música de Bach neste caso, assume então um significado muito particular: entra de fato em jogo a questão do uso de materiais musicais preexistentes. O clássico e o inoxidável Bach entra em contato com o contemporâneo, em um mecanismo de permuta recíproca, de osmose. A sua música, por um lado, dá realce ao filme, torna-o seguramente mais interessante, rico de significado, mais maravilhoso. Por outro lado, adaptado a uma situação diversa dos contextos tradicionais, traz nova linfa vital, demonstrando perfeito ainda que em ambientes dificilmente imagináveis.
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